Crainte de l’effondrement, passage par l’informe. Un rien à dire.

Winnicott, dans La crainte de l’effondrement, dit combien breakdown signifie l’échec de l’organisation d’une défense et que le mot d’effondrement s’emploie pour décrire l’état d’affaires (affairs) qui sous-tend l’organisation d’une défense. Il s’agit donc d’un effondrement du potentiel défensif, de ce que les défenses comprennent de potentialités. D’où deux questions :

1) comment, pour parler trivialement, la crainte de l’effondrement s’attrape-t-elle dans l’analyse ? Réponse de Winnicott : dans l’actuel du transfert, par l’expérience d’une première fois inaugurale.

2) Comment le petit d’homme fait-il nativement avec l’impensable de la condition humaine ? Au sens où l’impensable est à la base du pensé. Il s’agit, en effet, de faire place à ce qui nous arrive, dans la dimension d’une arrivance, c’est-à-dire de l’événement, notre être-là étant livré au potentiel de son pouvoir-être. Puis-je être-là à ce qui (m’) arrive ? Un bébé, dans son originaire déréliction, s’en sort par le recours et le secours de l’Autre en son entourage d’autres.

Un rien à dire

Quand j’ai pensé au titre de cette intervention, m’est spontanément venue à l’esprit l’expression un rien à dire (a nothing to say). Je me référais alors au texte intitulé Nothing at the centre, (1959, Rien au centre). Dans ce court texte, Winnicott parle d’une patiente, une actrice de 30 ans à la personnalité attrayante. À ce moment-là de l’analyse, cette femme traverse une période de vie dans laquelle « il n’y avait rien à quoi elle pût réagir » (F. p. 57, A. p. 49) « Nothing to which she could react ». Cette phrase est précédée d’une autre : « There is a gap of several weeks in which perhaps nothing will come her way ». La traduction française gomme le nothing : « il y a un trou (une coupure) de plusieurs semaines durant lesquelles peut-être rien ne viendra sur son chemin ».

Dans ce texte, Winnicott utilise trois termes différents pour parler du vide et du rien, à dire, précisément. Ces trois termes sont :

nothingness, couramment traduit par le néant, voire le vide ou la vacuité ;

emptiness, le vide (d’une chambre non occupée), le néant, la vanité (des plaisirs) ;

void (adjectif), vide, l’espace vacant, (void space), nul, en parlant d’une clause juridique, vain, inutile et dénué, dépourvu ; substantif, le vide, tel qu’avoir l’estomac creux : to have an aching void.

De plus, comme dans Mark dont le moi étrange révèle la folie de la mère, (1969, F. p. 150-159 ; Mother’s Madness Appearing in the Clinical Material as an Ego-Alien Factor, A p. 375-382), Winnicott se joue de l’usage des mots composés de nothing, tels que something, some things, everything, anything et nothingness. Ces variations sur la langue anglaise sont difficilement restituables en français, sauf à garder chose, qui toutefois disparaît dans rien traduisant nothing.

Je reviens à la patiente dont la chose (thing) vraiment difficile était d’en arriver à la nourriture (au manger) et au fantasme du manger, c’est-à-dire à l’érotisme oral et au sadisme qui compliquent les autres sortes de relation aux objets. Irritée par une toux de Winnicott, l’idée d’un bébé lui traverse l’esprit, signifiant que l’analyse n’était pas bonne parce qu’elle n’avait pas produit en elle une grossesse. La question est donc celle de la fécondité de l’analyse et celle du vide sur lequel cette infécondité laisse la patiente. Ils savent tous deux qu’il y avait quelque chose (something) juste derrière son état habituel de défenses maniaques. Certaines choses (some things) lui étaient arrivées, mais, dessous, elle était restée la même. Vient alors à Winnicott, chose frappante (striking thing), une interprétation : si rien ne lui était arrivé à quoi elle pût réagir, alors elle venait au centre d’elle-même où elle sait que là il n’y a rien, et plus exactement : il y a rien. « Je dis que ce néant (nothingness, cette rienneté) au centre est sa terrible faim » (tremoundous = terrible, immense, énorme) et que « le trou (hole) au milieu duquel elle est elle-même est une faim de tout (everything), qu’il appartient à la totalité (whole) de sa vie et qu’il inclut le vide (emptiness) avant l’engrossement (empregnation = fécondation) aussi bien que le désir sexuel et oral. Winnicott avait déjà parlé en ce sens, mais à cette séance-là, elle tombe dans un profond sommeil et reste endormie durant à peu près vingt minutes. Quand elle se réveille, elle s’impatiente de s’être endormie et d’avoir raté la séance. Winnicott remet ça sur le tapis. Il recommence, (réitère), l’interprétation et la jeune femme, derechef, replonge dans le sommeil jusqu’à la fin de la séance. Quand elle se réveille, elle dit : « I have been glued to the couch », « J’ai été engluée sur le divan. » Englué décrit assez bien la situation à la condition de prendre le mot dans le sens de collé, scotché pour le dire plus clairement. Elle s’arrache du divan et part, non sans avoir, avant d’atteindre la porte, retrouvé son habituelle attrayante vivacité.

L’on pourrait traduire nothingness ici par rienneté, le fait qu’il y ait rien. Nothingness employé par Winnicott ne me semble pas exactement correspondre au pur néant des philosophes. Il va bien avec la dimension du vide (emptiness) dont la fécondité est d’assurer une sise au rien, comme en parle si souvent Henri Maldiney dans son dialogue avec François Cheng à propos du vide médian. Remarquons qu’en anglais, les deux termes présents dans le texte de Winnicott (hole et whole), se traduisent en français par le trou et le tout. Dire là il y a rien (there is nothing), c’est donner une positivité au rien. C’est signifier que si là il y a rien, c’est pas rien ni vain (void). Quand le rien habite le vide, ce vide n’est pas un pur néant.

Et là, dans ce texte intitulé Rien au centre, dans la traduction française, manque tout un paragraphe que je vais vous lire et commenter. Le rien incarné par l’absence !

« Cette patiente s’endort souvent, mais alors elle est habituellement dans un état d’épuisement dû au surmenage physique et au fait de veiller tard de la façon qui appartient à sa vie d’actrice. Ces temps-ci, le sommeil avait acquis une qualité nouvelle, je pensais, une qualité qu’elle décrivit comme celle d’être scotchée sur le divan. Je supposai que le sommeil représentait une sorte particulière de résistance à l’interprétation. L’essence de l’interprétation était qu’il y a un self dissocié qui est rien ; il n’est rien d’autre qu’un vide (void) ; il est seulement un vide (emptiness) et quand ce vide (emptiness) devient vivant, elle n’est plus rien (nothing) qu’une immense faim (huge hunger). C’est la première fois qu’elle et moi, au cours de quatre années d’analyse, avons trouvé ensemble une formulation satisfaisante de son vrai self et en même temps de son appétit. »

On pensera bien sûr à ce que Lacan dit de l’anorexie qui ne consiste pas seulement à rien manger, mais plutôt à manger le rien, à avoir un rapport sur le mode oral au rien qui vaille. Lacan dit : « L’objet a est quelque chose dont le sujet, pour se constituer, s’est séparé comme organe. » Il a rapport avec le manque. « Au niveau oral, c’est le rien, en tant que ce dont le sujet s’est sevré n’est plus rien pour lui. Dans l’anorexie mentale, ce que l’enfant mange, c’est le rien » (Le Séminaire, livre XI, 6/3/1964, p. 96).

L’immense faim paraît quand le vide est reconnu. Par l’interprétation, la tremendous hunger (la terrible faim) devient une immense faim (one huge hunger). On est passé du terrible sidérant, du terrifiant, de l’épouvantable à la spatialité de la vastitude (hugeness), donc à une présence incluse dans la dimension du lieu, si vaste soit-il.

Dans un article de 1969, dont le titre en français est « Mark dont le moi étranger révèle la folie de la mère » (F. p. 150-159, A. p. 375-382), Winnicott parle d’un enfant de 6 ans qu’il reçut une seule fois. Cet enfant et lui jouèrent au Squiggle Game. Le squiggle 5 possède une sorte de mystère. C’était le dessin de l’enfant. Dans le coin en haut, il fait une marque (mark). Cette marque était aussi une part d’un M. Ce qui fait un jeu de mots avec son nom (Mark). Il dit : « It’s a nothing ». Littéralement : « C’est un rien. » Winnicott ajoute : il avait atteint une extrême défense, car, s’il est un rien, il ne peut pas être tué ou blessé par le pire trauma imaginable.

Au squiggle 4, Mark donne des coups de couteau dans le papier du dessin  et un peu sur la table. Winnicott écrit : « et je pense qu’il montrait pourquoi il devait être rien s’il lui fallait laisser arriver la « chose » traumatique » (A. p. 380, F. p. 154). Brusquement, au cours de la séance, Mark est possédé par la folie. Winnicott écrit alors qu’il observe une personne folle, complètement imprévisible. Il ajoute : « ‘Nothing’ is not being destroyed by the mad ‘something’ » (A. p. 381) «  ‘Rien’ n’est pas détruit par le ‘quelque chose’ fou » (p. 156). Par le recours à la reconnaissance de la folie maternelle, « Mark has now become something instead of nothing » (A. p. 382). « Mark est maintenant devenu quelque chose au lieu de rien » (F. p. 156). Devant l’extrême défense respectée « de son être ‘rien’ », Winnicott se demande « Où est-il quand il est rien ? » Dans la consultation, il comptait (relied) sur moi ayant une image mentale de lui dans ma tête qu’il pouvait évoquer.

Chwang-tzu écrit : « Forme et Sans Forme rendaient fréquemment visite à Chaos qui les accueillait avec beaucoup d’urbanité. Forme et sans forme désirant lui exposer leur reconnaissance lui dirent : tous les hommes ont sept orifices qui leur permettent de voir, entendre, manger et sentir. Vous seul en êtes dépourvu. Si nous vous percions ces orifices. Et chaque jour ils lui perçaient un orifice. Le septième jour, c’en était fait. Chaos était mort » (VII). Le sage chinois fait intervenir en même temps forme et sans forme : y avoir et ne pas y avoir. Il y a un point de départ dans l’absence de forme. Une forme se forme en procédant de ce qui n’est pas. Elle s’ouvre dans une forme au constant essor de sa formation. Telle est la dimension du temps dans la grammaire de Winnicott (retour au présent, à l’actuel) quand le rien est signifié à la patiente de Rien au centre. Le vide, le rien, sont là en leur potentialité non encore exercée par la composition relationnelle et langagière dans laquelle un bébé vient au monde quand il lui est parlé les douleurs et les plaisirs vécus dans son corps. Et là, D. Winnicott rejoint la tradition chinoise entre autre celle du entre. Cette nécessité de l’intervalle, cette aire intermédiaire n’est l’ensemble de rien, l’Ouvert (Rilke, Maldiney, André du Bouchet), dans la respiration duquel moi-même je m’adviens rythmiquement. La révélation de l’être accordée au vide et au rien s’accomplit dans un espace de présence, qui ne fuit pas le vide, car elle est capable de s’ouvrir à Autre chose, à de l’Ailleurs. « L’événement et le vide s’exigent l’un l’autre » écrit Henri Maldiney (Ouvrir le rien, l’art nu, Millon, 2000, p. 61). Reconnaître le vide et donner place au rien ouvrent l’espace potentiel de l’événement. On pourrait presque dire ici dans le sensoriel et le rêver. Si l’interprétation de Winnicott a eu un effet de transmutation, c’est parce que dire le rien fait sortir du préformé et du formatage obligé. Le vide ouvert à son rien permet à toutes choses d’être entre elles, et ce vide est ouvert au poète comme au psychanalyste comme un à dire.

Je voudrais souligner combien Winnicott, avec des mots simples et en s’osant à dire ce rien, ce rien à dire, trouve la fécondité de son interprétation à donner forme à de l’informe, à tout le moins à de l’informulé. Il donne formule à ce qui n’a point forme sans qualifier le rien ou le vide de quelque chose (Imaginaire). Il en reconnait la place et la fonction dans l’économie psychique, libidinale et signifiante de sa patiente. Belle leçon de chose désirante en prise directe avec la parole adressée et risquée. Winnicott se risquait à parler, et pas pour ne rien dire.

Cela se traduit dans l’usage des modalités temporelles verbales. Winnicott passe constamment de l’imparfait au présent. « she came to the centre of hersef where she knows that there is nothing. I saidis » (p. 50). Ce passage, ce transfert du temps verbal dans la conjugaison, indique bien le passage d’une scène à l’autre, celle de la réalité psychique et celle de la réalité du discours actuel, tout en les articulant l’un à l’autre à l’intérieur de chacun.

Du vide

La question du vide est également présente dans Fear of Breakdown, «La crainte de l’effondrement (F. p. 213/214 ; A. p. 93/94). Chez certains patients, le vide (emptiness) a besoin d’être éprouvé, au sens d’en faire l’expérience, et ce vide appartient au passé. Cela évoque le pathei mathos de l’Agamemnon d’Eschyle (vers 78) : seule l’expérience enseigne, à l’épreuve du vivre peut-on dire. Pour comprendre cette épreuve du vide, il ne convient pas de recourir au traumatisme, mais à ce que rien (nothing) n’est arrivé quand quelque chose (something) pourrait être arrivé de façon bénéfique (profitably). Winnicott ajoute : « Il est plus facile pour un patient de se souvenir d’un trauma que de se souvenir que rien est arrivé quand il pourrait être arrivé. À cette époque, le patient ne savait pas ce qui pourrait être arrivé, et donc ne pouvait rien éprouver sauf à constater que quelque chose pourrait avoir été » (F. p. 214, A. 93/94). Cela tient à ce que l’épreuve du vide remonte à un temps qui précède le moment où la maturité rend possible de faire l’expérience du vide. Winnicott poursuit : « le vide est une nécessité pour le vif désir (eagerness : l’ardeur) de croître. Le vide primaire signifie simplement : avant de commencer à se remplir. » Dans la cure analytique, il parle du vide comme il parle de l’effondrement. L’effondrement est déjà arrivé, près du début de la vie de l’individu. Le patient doit s’en « souvenir », mais il n’est pas possible de se souvenir de quelque chose qui ne vous est pas encore arrivé. Et cette chose du passé n’est pas encore arrivée parce que le patient n’était pas là pour qu’elle lui arrive. Dans ce cas, la seule façon de « se souvenir » (remember) est que le patient fasse l’expérience de cette chose passée, pour la première fois, dans le présent, c’est-à-dire dans le transfert. Ainsi est également le vide que le patient essaie d’éprouver, comme un état du passé qui ne peut être remémoré, la première fois, que dans l’actuel du transfert. De plus, ce qu’il y a de terrible en notre vie, nous nous en défendons mordicus en tentant de le contrôler. Mais si l’on peut aller à ce vide grâce à la relation de transfert, alors prendre en soi devient un plaisir. Prendre en soi vaut aussi bien dans le registre alimentaire que relativement aux apprentissages. Et Winnicott écrit : « The basis of all learning (as well as of eating) is emptiness » (A. p.94). « La base de tout apprentissage (comme du manger) est le vide. » Mais si le vide ne fut pas éprouvé comme tel au commencement, alors il se transforme en un état qui est redouté, encore que compulsivement recherché ensuite. Et Winnicott de conclure : « C’est à partir de (out of) la non-existence que l’existence peut commencer. »

Passage par l’informe

On ne part pas d’une forme pure et d’une matière inerte, informe, pour engendrer des produits de fabrication ou créer. L’acte technique, la création, est une manière subtile de mener à terme un processus d’individuation qui développe, amplifie et manifeste des potentialités inscrites dans la dimension protéiforme du monde. La création opère comme une cristallisation. Elle ne se manifeste pas dans une genèse purement temporelle. Il y va de la naissance d’un être, d’un être autre qu’unité et identité, parce que il est toujours décentré à l’égard de lui-même en ses phases de parution et de disparition. C’est toute la question du sujet chez Lacan, quand il définit le signifiant comme ce qui représente un sujet pour un autre signifiant. Le sujet disparaît sous le signifiant qui le représente, ce qui est proprement sa division.

Ya-t-il au centre de nous-même assez de jeu pour que le vide constitutif de notre être ne soit pas l’équivalent d’un pur néant ou d’un chaos sans nom ? Il s’agit de situer un lieu d’être, un lieu où un être humain puisse avoir lieu et existence, ce lieu au sein duquel Winnicott place un vide. Chez l’être dépourvu de centre, la vie s’écoule sur un mode mélancolique, hémorragique. Notre travail à parole, comme on dirait un travail à façon, consiste parfois à dire le rien au centre afin que le patient, d’abord sans lieu, trouve assise, non pas dans la vie nue – de cela il pâtit assez – mais dans une souffrance d’être compatible avec la douleur d’exister. Cet avoir lieu du rien dit et à dire se fait alors compatible avec le vivre jusqu’au subit endormissement par où nous nous connectons, dans le sommeil profond, à l’exercice des pulsions de mort (Françoise Dolto). Ce rien signifié en paroles articule l’être et la vie, le being et le living. Dans cette articulation, le devenir d’un sujet acquiert sa réalité propre et originale, sa singularité. Dans ce lieu du I am, un individu devient une unité, une unité divisée, de par cette nécessité, si bien saisie par Winnicott, d’atteindre l’être avant le faire. « The need for the individual to reach being before doing. ‘I am’ must precede ‘I do’, otherwise, ‘I do’ has no meaning for the individual » (Playing and reality, p. 176). Dans La mère dévouée ordinaire, The ordinary devoted mother, (1966, dans Le bébé et sa mère, Payot, 2010, p. 19-32), Winnicott signale qu’il préfère utiliser d’abord le mot être (being) et dire que je suis (I am) vient seulement ensuite. En effet, je suis n’a de sens que si on dit je suis accompagné d’un autre être humain qui n’est pas encore différencié de moi. Être est le début de tout.

Le centre, nous le considérons toujours comme intérieur à notre personne, ce qui nous évite de prendre en compte le mouvement de l’intime, de notre intime en mouvement ou désertique, déserté. Le mouvement le plus intime procède du centre au sens l’intime est le superlatif de interior, le plus intérieur de l’intérieur. Parfois, là, il y a rien, alors que le sujet s’y tient, dit D. Winnicott, sauf une terrible faim, une faim de tout. Le centre aspire à une forme du repos.

« At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless ;

Neither from nor towards ; at the still point, there the dance is,

But neither arrest nor movement » écrit T. S. Eliot dans « Burnt Norton », II, in Four Quartets (Poésie, Seuil, 1976, p. 160/161). Que le centre en nous soit au repos ne signifie pas qu’il soit immobile. C’est au contraire le repos qui permet au centre de se mouvoir à sa manière de centre. Le centre n’est pas immobile. Il repose. La question du centre se réfère à la dimension de la localisation, de l’emplacement, voire de l’établissement, de l’expérience culturelle et du jeu, auxquels on peut « assigner un lieu si l’on a recours au concept de l’espace potentiel », posé comme troisième aire (Jeu et réalité, p. 75).

Winnicott fait remarquer à Victor Smirnoff, son premier traducteur, qu’il utilise une façon plutôt bizarre de dire les choses en usant du terme de resting place, expression signifiant également tombe. Mais tous les repos ne sont pas de mort, puisque certains repos concernent notre re-position de sujet. Qu’est-ce à dire pour Winnicott ? Il s’agit de séparer le fait du fantasme. (Lettres vives, Gallimard, 1989, p. 174). Il ajoute à Smirnoff : « Le phénomène transitionnel appartient à une aire intermédiaire que j’appelle resting place parce que vivant dans cette aire, l’individu est au repos : il n’a pas la tâche de distinguer entre le fait et le fantasme » (Ibid., p. 174). Dans une note du texte de 1951, dans laquelle il évoque Marion Milner (1952), Winnicott parle de resting place. Il expose clairement un des effets de la carence de la mère au début de la vie de l’enfant. La période d’illusion (phase transitionnelle pour Donald Winnicott) subit des perturbations. C’est ainsi que l’on peut voir un individu rechercher sans cesse le lieu de repos précieux de l’illusion. De la sorte, l’illusion a sa valeur positive.

L’aire du sansforme

Dans l’article Dreaming, fantasying and living. Une histoire de cas décrivant une dissociation primaire. (Jeu et réalité, p. 40-54 ; Playing and reality, p. 35-50) Winnicott situe l’aire du sans forme, formlessness, le fait d’être sans forme, traduit par informe. Mais c’est plutôt l’absence de forme. Winnicott en parle très clairement dans Rêver, fantasmer, vivre (Jeu et réalité, p. 50, Playing and reality, p. 45), à propos de la situation clinique d’une patiente et d’un rêve. Informe (sans forme), en ce rêve où il s’agit de confectionner une robe, dit ce à quoi ressemble le tissu avant d’être, comme un patron, coupé, taillé et assemblé. Je passe les détails. Or l’environnement s’était montré incapable de lui permettre, enfant, d’être informe. Il l’avait découpée selon un patron aux formes conçues par d’autres – bref pas à sa mesure ni à sa taille. Elle devait commencer par être informe – ce qui, personne ne l’ayant saisi dans son enfance -, la mit au cours de son analyse dans une colère noire. Lors de la séance suivante, elle s’endormit, comme pour avoir un rêve destiné à l’analyse. Winnicott lui fait remarquer qu’elle s’était endormie tout simplement parce qu’elle avait eu envie de dormir, ce qui la soulagea. Au réveil, elle s’était sentie beaucoup plus réelle. Mais Winnicott avait gardé en tête le mot de sansforme. Car il s’agit pour lui de distinguer le fantasying et le rêver (Playing and reality, p. 45). Il précise que l’activité rêvante (dream actvity, la rêverie, voire la rêvasserie) s’oppose au fait de rêver et que la poésie du rêve est absente de l’activité fantasiante (fantasying). Ce que nous retiendrons de ce passage par l’informe, c’est la transition d’une scène à l’autre, la distinction de la scène du fantasier et de celle du rêve en acte. À la fin de Lactivité créatrice et la quête de soi, Winnicott rappelle qu’il convient de ménager une occasion à l’expérience de l’informe et aux pulsions créatives, motrices et sensorielles, qui sont la matière (le tissu, l’étoffe, stuff) du jeu.

Winnicott différencie l’inner reality, la réalité intérieure, du fantasme : « Le fantasme fait partie de l’effort accompli par l’individu pour affronter la réalité intérieure » (Conférence sur la défense maniaque). L’activité fantasiante (fantasying) ou le rêve diurne (daydreaming), la rêverie, la rêvasserie, peut se dissocier du vivre réellement et du fait d’être en relation avec des objets réels (real living and relating to real objects). Rêver, fantasmer, vivre est un article consacré à la dissociation. Ce fantasying est difficile à traduire et à rendre en sa portée, car il fait état de la forme progressive. Le rêve diurne (daydreaming) porte en lui le potentiel de la créativité imaginaire. Laura Dethiville note combien le fantasying, qu’elle propose de traduire par le fantasier, est pour Winnicott, une activité stérile, sorte de rêvasserie obligée, « qui permet que tout arrive alors que rien ne se passe » (Jeu et réalité, s. par moi, p. 41 !). Revoilà la dimension du rien, et avec elle, la scène de l’acte, celle de la création. Ainsi, quand la patiente jouait le jeu des autres gens, elle était tout le temps retenue dans le fantasier (engaged in fantasying). Elle vivait réellement dans ce fantasier sur la base d’une activité mentale dissociée, ce qui l’empêche d’être entière. Sa défense consiste à vivre ici dans l’activité du fantasier et à s’observer elle-même jouant les jeux des autres enfants. Du coup, la majeure partie de son existence prenait place là où elle ne faisait absolument rien (nothing whatever). Faire absolument rien (doing nothing whatever) était peut-être masqué par certaines activités. S’ensuit que la réalité n’était tout bonnement pas rencontrée. D’où la nécessité pour D. Winnicott de repasser par l’informe et par une redéfinition du rien, par la médiation du rêve, plus exactement du dreaming (cf. Laura Dethiville, 2008, p. 191).

Le fantasier est marqué, chez cette patiente, d’une inaccessibilité relevant de la dissociation plutôt que du refoulement. Le fait de fantasmer (dont elle prend conscience quand elle a un lieu d’où elle peut prendre conscience) revêt pour elle une importance vitale. Cela se produit quand elle commence à devenir une personne entière. Le fait de fantasmer se transforme alors en imagination qui, elle, est en relation avec le rêve et la réalité. Winnicott décrit finement (F. p. 41 sq.) l’oscillation vécue par cette patiente entre la santé et la maladie, entre « une sorte d’exploration imaginaire du monde et du lieu où le rêve et la vie sont la même chose », (A. p. 37). Quand elle reste assise dans sa chambre à ne rien faire, si ce n’est respirer, elle a, pourtant, dans son fantasme, peint un tableau. Et Winnicott d’ajouter : du point de vue de l’observateur, il ne s’est rien passé.

Winnicott rapporte deux rêves éclairant sur la différence entre rêvasser et rêver, qui est vivre. Il souligne combien« le jeu créatif est en relation avec le rêve et avec la vie, le rêver et le vivre, mais n’appartient pas, essentiellement, au fait de fantasmer ». Pour lui, fantasier n’est pas productif, n’est pas constructif, est même préjudiciable à cette patiente et la fait se sentir malade (A. p. 43, F. p. 48). Pour cette raison, il m’arrive de proposer à des enfants d’écrire, de dessiner ou de mettre en forme leurs fantaisies pour les cheviller au réel d’une expression adressée. « Le fantasier la possède comme un esprit malin. » « Fantasying possesses her like an evil spirit. » (a p. 45). Elle découvre soudain que ce fantasier n’est pas un rêve (this fantasying is not a dream) (A p. 45). Elle rêve : « Je m’acharnais sur le patron d’une robe que je coupais fiévreusement. Est-ce fantasier ou rêver ? » (F p. 47 ; A p. 43). Le fantasier (the fantasying) est simplement faire une robe, ce qui est différent de rêver faire une robe. D. Winnicott enchaîne (F p. 50 ; A p.45) : le mot clé de ce rêve est le sansforme (formlessness), c’est-à-dire ce à quoi ressemble le matériel avant d’être, comme un patron, façonné, coupé, assemblé. C’est dans la reconnaissance d’une aire de l’informe que le progrès de la cure va s’avancer.

Qu’est-ce à dire, sinon que ce qui pourrait sortir de pareil informe relève de la confiance (sommeil) que la patiente a dans son analyste – et sans doute aussi réciproquement. L’environnement ne lui avait pas permis d’être informe. Il l’avait découpée « d’après un patron dont les formes avaient été conçues par d’autres » – ce qui l’a conduit à la formation d’un faux self, par une telle soumission (compliance). Dans des séances de deux heures, elle ressent intensément (feeling) que personne dans son enfance n’avait jamais compris qu’elle devait commencer par être informe.

Cette nécessité de commencer par être informe prend sens, devant la crainte de la patiente de « perdre son identité ». Le mot informe appliqué à l’activité rêvante en général permet de la soustraire à la soumission de cette mise en forme obligée. Chez cette patiente se sont mises en place des défenses l’obligeant à tout contrôler, à prévoir toutes ses activités, jusqu’à la paralysie, pour qu’aucun sentiment d’incertitude ne surgisse jamais. Les interventions de Winnicott l’invitent à se laisser aller à rêver, en sorte que cette liberté de rêver sans but crée l’aire de l’informe, d’où une forme à soi peut se construire. L’aire de l’informe n’est pas un modèle ou un patron, au sens de la couture, mais un repère d’où exister. La psychanalyse est ce terrain de jeu où, dans une séance, je suis seul avec quelqu’un, et où l’évocation, l’apport d’un bout de ficelle, le rythme de sa respiration, de celle de l’analyste, un regard, le visage, nous donnent la certitude d’exister. Comment ? En me permettant d’accueillir ce qui m’arrive, en tant qu’avènement de moi-même au sein de l’événement qui survient, hors de toute attente, autre que celle mouvant le désir d’exister. Autrement qu’être disait Emmanuel Levinas. Le jeu engendre le je. « Alors, comme l’écrit, Jean-Bertrand Pontalis, le trouvé n’est plus le précaire substitut du perdu, l’informe n’est plus le signe du chaos » (Jeu et réalité, p. XV). L’impression de chaos, sa béance, du fait de l’arrimage transférentiel, est un départ informant.

Dans le lieu transférentiel, l’aire de l’informe est l’espace potentiel où s’engendre une mise en mouvement des formes. Ce mouvement a trait et relation à la mobilité de la figuration dans le rêve. Paraît ici la dimension poétique de (dans) l’analyse. D. Winnicott fait une allusion (p. 52) à l’intérêt de sa patiente pour la poésie. Il s’en sert comme d’un ressort dans l’interprétation visant à lui faire mesurer l’écart entre fantasier et rêver, et ce, poétiquement. 

Cela n’est rendu possible que parce que les terreurs de l’informe (Sylvie le Poulichet) se sont prises assez dans la relation de transfert pour que les expériences de déformation qui en relèvent soient recevables et vivables. Cette aire de l’informe déploie la fécondité du passage par la déconstruction ou par les rigidités en tant qu’elle s’instaure dans un environnement symboliquement vivifère – et non dans un redoublement mortifère. C’est notamment le cas quand, pour un enfant, l’identification à un parent inanimé, dévitalisé, à l’ouest, a suscité une terreur ineffable et sans nom. Il convient là de porter secours au sujet de cette terreur. La puissance du potentiel n’est pas liée à un état de chose – l’art comme prolongement du jeu nous le fait saisir -, mais elle se déploie dans l’exercice de formes en voie d’elles-mêmes. Cet espace proleptique est ouvert à l’œuvre qui nous ouvre à l’existence. Ce faire œuvre de la présence, dans le lieu même de notre clinique, appelle la présence à résider parmi nous, au sens où l’espace potentiel est un espace de présence à y être. La justesse du propos de Winnicott tient à la capacité reconnue aux patients de se laisser aller à éprouver l’informe, à la condition toutefois que l’informe ne soit pas ou plus assimilé au suprême danger, lequel ? Celui de la défiguration. Et notamment quand il y a eu défaillance du « rôle de miroir de la mère ».

Ce que savait Baya…

                                                

          En lisant ce que vous nous proposiez de mettre au travail, j’ai pensé à une petite phrase, phrase de Wiggenstein transformée et mise en exergue de leur livre  » Histoire et Trauma  »  par Françoise Davoine et Jean Max Gaudillière.     

 » ce qui ne peut pas se dire 

 ne peut pas se taire »

                    C’est ce nom que ,ma collègue psychiatre Marguerite Colin et moi même, avons donné à notre groupe de recherche,  à Rennes. Il y huit ans, nous avions crée ce groupe  » pour ne pas rester sidérées » devant les conceptions contemporaines de la folie et du soin.

          » Histoire et Trauma « fut le  premier ouvrage travaillé .Lors de leur conférence  F. Davoine et JM Gaudillière developpèrent leur conception  de, je les cite   » la folie comme forme de lien social dans une situation extrème « .

Notre pratique à l’hôpital psychiatrique et à l’asile nous avait fait découvrir combien la recherche sur la clinique de la psychose ne pouvait se concevoir sans penser cette « articulation  » individu et champ social dans l’ Histoire. Ce fut l’ancrage de la clinique de la clinicienne que je suis .

              Aujourd hui, je tenterai de vous transmettre ce que, de ma place de clinicienne, de  » psychanalyse et créativité « , je peux dire.  Sur ce chemin, la rencontre avec l’oeuvre du peintre Baya a une place importante.                         

 

 

                                  J’étais allée voir une grande exposition au musée de Laval, exposition intitulée  » l’art naïf contemporain en Afrique « . 

Tout à coup, le choc, sur les murs blancs ,des couleurs, la nature luxuriante, une femme-nature, un oeil immense. dans cette nature, une femme, une fillette aux corps emmelés. l’oeil  de la mère. le visage souvent comme non fini ..non clos.. je les voyais » corps-mère-nature ». C’était  être devant le beau qui diffusait une sensation d’étrangeté inquiétante, un oeil. que nous  voyons nous  regarder, un oeil de profil immense, noir bordé de kohl. 

                                         J’étais fascinée et ne cessait de penser devant ces tableaux : ce peintre savait .

                                                    Savait quoi ? 

          Les années de travail clinique en tant que psychologue de formation analytique  à l’hôpital psychiatrique avait fait surgir  à  une question qui me taraudait. Un sujet  élaborait, sa vie pouvait se transformer de ce fait et, pourtant ,il semblait qu’il ne pouvait  » inscrire  » ces élaborations. Pourquoi ,tout à coup, cela chutait ? qu’est ce qui empêchait ? Je fis le lien entre ce que l’oeuvre de Baya évoquait  et, mes hypothèses floues à propos de l’empêchement à inscrire que la clinique avait fait surgir comme question à mettre analytiquement au travail. 

                                             J’ai souvent eu l’image que le vide s’ouvrait devant les patients : ils n’avaient plus d’appuis tout à coup pour penser  ce qu’il vivaient même s’ils l’avaient désirer.  Rien, en eux, ne pouvait faire appui, pas  d’appui interne pour penser, pour être présent à ce qui se présentait,  ça chutait. 

                                        De cet appui interne,  les oeuvres de Baya  me parlent.  Mon exposé sera très proche de la clinique, la clinique passant par l’art dont  celui de Baya, avant d’évoquer, sans doute très et trop  rapidement les pistes théoriques qui furent les miennes pour travailler cette question de la  » créativité  » soulignée cliniquement par ses entraves et échecs. 

 

 

          1-   QUAND  LA CLINIQUE IMPOSE UNE  QUESTION 

 

                 1- la clinique à l’hôpital

                                               * l’institution

          J’ai travaillé en tant que psychologue à l’hôpital quand il était asile. C’est à dire des pavillons d’hommes, des pavillons de femmes ,des cottes bleues, la ferme. des pavillons de 90 lits et deux baignoires … des pavillons avec la paille par terre … une ville en dehors de la ville. 

J’ai travaillé au moment de la transformation de cet asile  en hôpital psychiatrique et la sectorisation, dans les années 70 .. 

              L’asile était tenu pour responsable de la dite  » chronicité « . Or, les militants du secteur que nous étions ont été rattrapé par ce que les médecins nommaient les « chroniques » et leur manière de faire explorer les certitudes : 

              En effet, ces patients dans le contexte de la dite sectorisation avaient retrouvé ou inventé des capacités de vivre  » en société « , ils étaient  » socialisés « comme comme disaient les psychiatres  à l’époque, mais, dans les lieux organisés par la psychiatrie de secteur. 

Seuls,  c’est à dire sans être dans une activité organisée par des infirmiers, le désir ne se soutenait pas, le désir pouvait être mais la potentialité de soutenir ce désir s’effondrait.

            exemple:  une activité du dit  » secteur  » – la troupe de théatre.  

  le groupe de théatre 

       Dans le cadre de l’hopital de jour , dans la grande salle, nous répétions avec la comédienne/metteur en scène .  » Nous  » c’étaient les patients qui avaient choisi de faire du théatre. Un infirmier et moi même psychologue, nous étions là, les accompagnant, les soutenant dans leur désir de mener à bien la pièce  qu’ils travaillaient. Une représentation dans un petit théatre de la ville clôturaient leur travail. 

           Les patients, comédiens amateurs   préparaient avec la metteure en scène  une à deux pièces. 

          L’ infirmier et moi même nous nous faisions présents à leur désir de se risquer à jouer, témoins.  Le travail se déroulaient avec la comédienne les répétitions .. les rires, les colères, les moments de respiration. Nous étions là avec eux, présence pour eux dans cette aventure du théatre. 

Quand nous sortions, les autres, dans les salles à côté,  avaient entendu les éclats de voix   … les questions fusaient ,la curiosité  » ça s’amuse là dedans !  » l’envie.  Les patients comédiens à leur tour pouvaient aussi en sortant demander aux femmes de l’atelier de couture de faire qq pièces pour leur costume de scène. Nous prenions le temps avec eux aussi  au sortir de ces intenses moments : 

« oh là la heureux » ou  »  tristes »  » pas facile « … puis chacun partaient vers ses pénates. 

               Sur plusieurs années, une petite troupe s’est constituée, elle jouait travaillait, présentait, demandait aide à ceux qui savait coudre, bricoler. Nous étions présents, attentifs, en pensée auprès d’eux, partageant aussi leur plaisir de se mettre dans l' »expérience de jouer  » .

Les réformes hospitalières commençèrent. Nous avons dû quitter ce lieu pour un autre à l’autre bout de la ville, il fallait prendre un car .

                Il n’y avait personne au sortir des répétitions à qui parler … c’était la rue. L’infirmier et moi même ,n’avions plus la disponibilité tranquille après ,ni  avant ..  Ne pas avoir le temps, s’engouffrer dans un petit bus et revenir se dire au revoir,   a effacé  l’espace d’un accueil .

                Le plaisir de tous les membres du groupe s’est estompé. Assez rapidement, la troupe s’est dissoute. 

    Cette expérience clinique me permit  d’interroger ce que les termes de  » chronicité  » ou de socialisation  »  mettaient en danger de figer. La question se posait en termes de  » processus psychiques « 

             Quels étaient les processus psychiques à l’oeuvre pour un sujet quand il peut  » inventer « , quand il peut élaborer la possibilité de s’engager avec d’autres, qu’il peut  accepter d’apprendre, répéter être dirigés par le metteur en scène mais, mais que cela ne se peut que soutenu par la présence réelle d’autres et un espace familier, habité. Sans cette continuité dans la présence et l’attention, le désir ne s’inscrivait pas .

    De la clinique hospitalière, institutionnelle ou de cure de psychotiques, aux cures  dans l’exercice de la psychanalyse en libéral, j’ai trouvé cette butée évoquée plus haut.   

                     Ces sujets pouvaient vivre le sol se dérobant sous leurs pieds. Ils n’avaient pas d’appui pour subjectiver ce que, pourtant, ils avaient trouvé, un amour, un métier, des relations amicales sociales. 

Je pensais qu’en un endroit, ils n’avaient pas été  » vu « . Cela ne me semblait pas de l’ordre de l’image du miroir, mais plus à l’époque du côté de ce que Françoise Dolto élaborait en terme  » d’image inconsciente du corps . »

Elle différenciait l’image inconsciente du corps du stade du miroir dont elle disait qu’il était un traumatisme pour l’infans car il découvrait que son visage n’était pas celui de sa mère. 

 

        Comme vous l’entendez, j’associais  le quotidien à inventer et  la création artistique. je les pensais en termes d’ « inventions psychiques  » d’un sujet. Quand, j’ai rencontré l’oeuvre de Winnicott, j’ai pu commencer à avancer dans la pensée des ces questions. Dans l’article   » la créativité et ses origines « ( dans  » jeu et réalité ) voici ce qu’il écrit à propos de sa conception de  « la créativité  »  elle est à entendre dans le mouvement qu’implique toute sa conception métapsychologique, en fait. Mais voici ce qu’il écrit dans cet article : 

 » le lecteur consentira, je l’espère, à envisager la créativité dans son acceptation la plus large, sans l’enfermer dans les limites d’une création réussie ou reconnue, mais bien plutôt en la considérant comme la coloration de tt attitude face à la réalité extérieure . »

ou encore 

 Cette créativité, qu’elle procède d’un talent particulier ou non ,elle se nourrit des mêmes sources  c’est à dire, elle « fait partie de l’expérience de la première enfance : la capacité de créer le monde . » 

              Voici une  approche qui permet de concevoir qu’il s’agit moins au quotidien d’éducation, de socialisation que d’ élaboration psychique  » dans le transfert  » l’élaboration de ce qu’est   vivre,  pouvoir « penser  » sa vie.  » « créer le monde  » écrivait Winnicott. La vie au quotidien  nécessite la capacité d’invention psychique, et la capacité de la soutenir, « subjectiver « , « inscrire « . 

 

                                      La clinique encore, à l’hôpital encore :  quand le discours psychotique, dans la vie au quotidien nous apprend à questionner ce qui paraît « évidence »  et, souligne la nécessité de la présence réelle de l’autre pour un faire, pour un  » inventer  »  ,pour créer l’espace psychique de la pensée 

Exemples:

 

              * la conduite, 

un jeune homme qui fut hospitalisé pour une bouffée délirante voulait passer le permis de conduire. Il obtint avec succès le code. mais passer la conduite fut une autre affaire. Il échoua, ré échoua ,ré échoua …. 

      A chaque fois il ne pouvait répondre à l’indication de l’inspecteur. Un  » ordre  » lui faisait traverser  un temps de sidération.  » Tournez à Gauche  » 

Naturellement,  il ratait la route,   » faites un créneau » l' »ordre  »  le figeait. Il savait faire mais il échouait. 

Un jour il arriva radieux ! il avait passé avec succès la conduite et avait réussi ! 

 comment cela s’était il passé ? 

  » eh bien, me dit il, c’était une dame, et elle était gentille, elle me disait  » et maintenant nous allons tourner à gauche ….  »  » et, maintenant, nous allons ….. « 

                              La posture différente des inspecteurs, s’adresser directement pénêtre, le  » nous  » l’a porté . Il obtint  le permis de conduire  lui qui avait à élaborer la possibilité de  se conduire, seul ,dans la vie. 

 

               *  la tradition  

           L’homme était très grand très  » baraqué « . il faisait peur parfois, récemment sorti de l’hôpital enfin il avait et habitait son appartement, il l’avait  tant désiré. 

           Je le rencontrai au CMP .

        Quand j’allai ce jour là le chercher dans la salle d’attente, je fus frappé par le mouvement de son corps massif dans le couloir : il allait exploser. 

        Il s’assoit dans le bureau et la parole jaillit  : 

« Mais qu’est ce que c’est que ce monde, j’ai invité du monde chez moi, moi qui suit pauvre, j’ai offert du café moi qui suis pauvre, j’ai pas beaucoup de chaises, on s’est assis sur les chaises et sur le lit. Une fille tout à coup s’est mise en colère, elle était debout, elle a crié a dit salauds etc … 

elle est partie, elle a  claqué la porte … il s’arrête ..  » me regarde 

           Je mesure lui qui est persécuté et délirant, la violence ressentie, je mesure l’ouverture et l’effort représenté par cette ouverture à la vie :  faire entrer du monde chez lui,  offrir du café …il a donné qqq chose de lui et » on « , une fille,  claque la porte et l’insultant. 

             Après m’être assurée que je pouvais lui dire  à quoi je pensais à propos de ce qui est arrivé : je parle d’une tradition que, sans doute, il ne connaissait pas :  

          Cette tradition est, que l’on doit laisser une place assise à la femme quand, dans une pièce,  il n’ y a pas assez de sièges … sans doute la fille connaissait cette tradition, d’où sa réaction. 

Il écoute attentivement silencieux et je vois, je le vois « rentrer « dans son corps, il occupe l’espace différement  !! 

 » je ne connaissais pas cette tradition »  dit il … 

Plusieurs semaines après, il me dira qu’il a fait selon la tradition et, la fille s’est assise, elle n’a pas eu de colère. 

                 D’une certaine manière, je dirai que ces adultes en souffrance, qui font un usage singulier du langage ,habitent leur corps d’une manière qui fait exploser ce que nous croyons évidence :  » avoir un corps  » se représenter son corps « , ces adultes   m’ont appris que la capacité de vivre sa vie  » fait partie de l’expérience de la première enfance : la capacité de créer le monde « .  Ils avaient l’absolue nécessité de la présence réelle d’un autre et de sa parole pour  » vivre  » le monde  » .

         2 –  la clinique encore, au cours d’une cure, une  » invention psychique  » et l’impossibilité de l’inscrire    

 

            La cure de cette femme et cette femme m’ont beaucoup appris sur les enjeux psychiques à l’oeuvre à propos de la  » créativité  » .

      Au fil des années ,elle se sortait peu à peu de son très très  grave effondrement. Elle prit d’importantes responsabilités sur le plan artistique dans la ville touristique qu’elle habitait .  Présidente d’une association culturelle, pour l’art contemporain,  elle créa, dans un très beau site, des  » évènements ». Elle organisait des expositions d’art contemporain, elle faisait découvrir des artistes prometteurs de la région ( elle avait  » un oeil  » et ne s’est pas trompé). Un mouvement se créait. les articles dans les journaux, les subventions de la ville, elle semblait avoir  » réussi « . Quelques années après, certaines de ses découvertes confirment leur talent. 

            Mais, elle ne put concevoir cette réussite comme le fruit de sa pensée son dynamisme, son intérêt et sa connaissance de la peinture.

 Sa réussite la  persécutait. Les autres lui avaient pris son temps. 

 Elle avait pris des cours, peignait et avait trouvé son style.  Le  » geste spontané  » un e vivacité du trait, de la couleurs de la poésie.  Elle intervenait dans les écoles et collèges pour des ateliers de peinture. Elle avait crée un atelier  » des couleurs et des mots  » : A partir du geste spontané,  construire au pastel gras des formes colorées à partir desquels elle inventait des  histoires.  Une vraie élaboration par rapport à son histoire traumatique, une histoire dans laquelle la haine, le » meurtre d’âme  » ( mot du psychanalyste Philippe Réfabert )régnaient. 

            Cette réussite, cette création   ne put psychiquement se soutenir et s’inscrire.  Une nouvelle fois, elle était persécutée. Elle ne pouvait penser que, elle donnait aux autres et, il n’y avait rien pour elle. 

           Parfois,  elle  hurlait  » Madame Auffret laissez moi n’être rien. « 

Le bébé qu’elle fut n’a pas été porté. Il a porté. Le bébé qu’elle fut dormait, disait elle, ne dérangeait personne .Le bébé qu’elle fut ne réclamait rien. Elle n’a accepté comme nourriture que du lait jusu’à ses 4, 5 ans.  Elle n’avait pas été « vue « . Elle avait un oeil laser mais ne voyait rien dans le sens du sensoriel voir, se laisser toucher, s’identifier. Elle était toujours menacée de disparaître dans le regard de l’autre ou de s’y faire disparaître.  Sauf ,quand elle peignait. Mais être vue ne pouvait se subjectiver. reconnaître sa créativité était pour elle être menacée d’être expulsée hors du monde.  » Se séparer » ne se concevait pas. 

Elle ne savait pas l’amour, elle voulait vivre, mais  sur sa route toujours elle retrouvait la persécution.

Pour elle aussi  était fondamentale la présence réelle d’un autre, un autre qui parle qui l’accueille. Un autre qui accueille sa potentialité d’inscrire son désir, qui voit l’humanité de son désir de vivre. Mais ça butait : elle était figée figée  dans un temps, hors temps, elle ne connaissait que la persécution ou la  violence d’une rupture, de l’expulsion dans la non vie.                                                                    

 

 

                             L’ART DE BAYA ET SON  » ENSEIGNEMENT  » 

         j’espère que nous pourrons être accompagnés par quelques unes des oeuvres de Baya. Elle sont de 1946 et 1947.  

                  Avant de commencer,  je veux remercier, Benamar Medienne pour m’avoir transmis son article  » Baya coeur de fleur  » et répondu aux questions que je lui posais,  remercier Ali Silem pour m’avoir indiqué, il y a quelques années,  des références de textes et transmis le précieux entretien que Baya accepta de  Dalila Morsly. 

         En 2000, ce fut un  choc de découvrir dans deux immenses salles du Musée de Laval les tableaux de Baya. Choc devant l’étroite intrication du beau,  de la vivacité du trait et de l’étrange, du sombre d’une  » ombre « . Cette proximité du beau, du vivant ,du jaillissement et de l’étrange sombre menaçant malgré la couleur … ces visages pas finis, l’oeil qui nous regarde, les corps entreméles et mêlés à la nature, je ne pouvais pas ne pas penser à ma clinique. Les sujets dont j’évoquais l’empêchement à « inscrire « leur désir, ces sujets souvent transmettaient ce mélange de jaillissement ,de vie, de désir de vie, mais un jaillissement qui ne pouvait prendre forme, qui ne pouvait trouver son espace sans un lieu qui porte la potentialité de leur désir. Baya, elle créait des formes qui évoquaient, m’évoquaient ces mouvement de vie laissés en jachère où comme suspendus en appel,sans possibilité de prendre forme. 

         Baya est une artiste. Et l’artiste  » sait  » le mouvement du désir dans  la répétition d’un même thème, les femmes /enfants /nature chez Baya ne témoigne pas d’un empêchement mais d’une recherche et de l’inscription du désir.  

                     Pour le dire très rapidement je trouvais que Baya, son oeuvre confirmait l’hypothèse winnicottienne ;

« Cette créativité, qu’elle procède d’un talent particulier ou non ,elle se nourrit des mêmes sources  c’est à dire, elle « fait partie de l’expérience de la première enfance : la capacité de créer le monde . » Je pensais que par son oeuvre, l’artiste Baya était unie et séparée de cette  » expérience de la première enfance « .

Ecoutons les réponses qu’elle fit à Dalila Morsly quand elle l’invita à parler des circonstances dans lesquelles elle a commencé à peindre 

                            Baya :  » J’ai commencé très jeune, j’ai commencé chez ma mère adoptive, j’ai en effet perdu mes parents très tôt. je me suis mise à peindre parce que Marguerite peignait : Elle faisait des miniatures, de la peinture sur soie .. Elle était marié à un peintre anglais, un portraitiste. 

Elle, elle faisait des miniatures avec des femmes, des fleurs, des oiseaux … le soir je la regardais travailler. Un jour qu’ils n’étaient pas là, j’ai pris les pinceaux et je me suis lancée. 

J’ai d’abord commencé par m’inspirer de revues que l’on recevait à la maison et qui étaient destinées aux enfants. 

C’est ainsi que j’ai fait mon premier tableau. Par la suite Marguerite me donnait du papier, des pinceaux, des crayons .. elle partait au travail et me laissait faire. Cela me faisait plaisir de peindre, je peignais tout ce qui me passait par la tête. Je cachais mes dessins un peu partout sous les lits, sous le canapé. Lorsque Marguerite rentrait, je me mettais à rire, elle me disait : 

 » alors qu’est ce que tu as fait aujourd hui ? tu as travaillé ? tu as peint ? Elle se mettait à quatre pattes regardait mes dessins et m’encourageait à poursuivre.  » 

                                                                                Quand  Dalila Morsly pose la question des influences: 

                                      Baya :  » Je ne sais pas …. Vous savez je suis très sensible, je sens les choses. Et, puis, j’ai vécu dans une maison merveilleuse. Marguerite connaissait des écrivains .. Mais qd on est jeune on ne se rend pas compte de cela, on trouve, cela normal c’était logique…

Ce n’est que bien après que j’ai réalisé que je me suis dit : » j’ai connu des gens d’une telle qualité et je n’ai su en profiter » .

C’est pourquoi, j’ai l’impression de n’avoir pas subi d’influence. Je vivais dans une maison pleine de fleurs. La soeur de Marguerite avait un magasin de fleurs à Alger. Ils adoraient tous les fleurs,  il y en avait partout ds la maison. Il y avait de belles choses, de beaux objets, vous voyez l’ambiance ds laquelle je vivais. 

A la maison ma mère avait des Braque, des Matisse. ce sont des peintres que j’aime, qui me touchent profondément mais je ne sais pas si je peux dire que j’ai été influencée par eux. J’ai l’impression inverse : qu’on m’a emprunté des couleurs par exemple .Des peintres qui n’utilisaient pas le rose indien se sont mis à l’utiliser. Or le rose indien, le bleu turquoise ce sont les couleurs de Baya, elles sont présentes ds ma peinture depuis le début, ce sont des couleurs que j’adore.  » 

             

                                                                                  Quand Dalila Morsly souligne :  » ce sont des couleurs berbères » : 

                                        Baya :  » exactement. Peut être que j’ai été inspirée par les femmes de Kabylie qui s’habillent de couleurs éclatantes. Je ne peux vraiment expliquer, je sens que j’aime ces couleurs. « 

                                                                                 Quand Dalila Morsly l’interroge sur les femmes :

 

                                            Baya :  » En effet, on me dit souvent : – pourquoi jamais d’homme, toujours des femmes? je crois que je peux répondre à cette question … J’ai perdu mes parents très jeune. Mon père d’abord puis ma mère. De mon père, je me souviens vaguement. mais de ma mère malgré mon jeune âge alors, je garde une image assez précise. D ailleurs ,j’en avais fait le portrait : grande femme mince une chevelure noire qui tombait jusque là .. Elle était vraiment superbe. J’ai l’impression que cette femme que je peins et un peu le reflet de ma mère : je le fais musicienne …..

J’ai le sentiment que c’est ma mère et que là j’ai été influencée par le fait que je ne l’ai pas très bien connue, que j’ai été imprégnée de son absence. je ne sais pas …. 

                                                                               Quand Baya parle de sa manière de travailler 

 » C’est très simple. D’abord je n’ai pas vraiment un endroit pour peindre. Je peins n’importe où, sur la table de la cuisine ou sur la table de la salle à manger pour les grands dessins. 

Je pose mon papier, je tiens les quatre coins par des galets que j’ai ramené de la mer, je fais mon dessin au crayon. S’il doit y avoir une femme, je commence par la femme, puis je dessine les instruments, puis un vase de fleurs … dans une seconde étape je m’occupe des couleurs, de la robe d’abord puis les cheveux. Si je lui mets un foulard sur la tête, je colore le fond du foulard après celui de la robe, si ce sont les cheveux noirs libres, je les laisse pour plus tard avec les yeux. 

Ensuite je cerne : là aussi je commence toujours par la femme, les cheveux noirs, l’oeil puis les instruments ou objets. Je les cerne tous. Et pour finir, je m’attaque aus dessins qui vont peupler le fond. « 

 » J’aime toucher à la peinture, j’aime toucher les pinceaux. Quand on peint et qu’on tient ses pinceaux entre ses mains on s’évade de tt, on est dans un monde à part et on crée ce que l’on a envie de créer. C’est un parcours un peu solitaire.. et que j’aime. C’est un besoin ? quand je reste qq jours sans peindre, sans travailler, cela me manque, il faut que je m’y remette.  » 

                          Dans un livre  » le paradoxe de Winnicott  »  dont les auteurs sont ses traductrices  en français (Anne Clancier et   Jeannine Kalamanovitch  ), l’une d’elle conte cette anecdote : 

            * page 21 elle écrit :   » Winnicott, se préocupant de la phase qui précède la première relation à l’objet, s’est écrié un jour avec fougue dans une réunion de la société de Psychanalyse :

– Mais un bébé « ça n’existe pas « . Inquiet de s’entendre proférer de semblables paroles, il a essayé de donner ses raisons: il fait remarquer que, lorsqu’on lui montre un bébé ,on lui montre aussi qq qui s’occupe du bébé ou au moins un landau auquel sont rivés des yeux et les oreilles de quelqu’un. A partir de cette intuition, il élabore  …   » Ce n’est pas l’individu qui est la cellule mais une structure constituée par l’environnement et l’individu. Le centre de gravité de l’être ne se constitue pas à partir de l’individu: il se trouve dans le tout formé par ce couple. « 

                                  L’oeuvre de Baya nous parle, je pense,de l’intuition Winnicottienne, cet impensable que nous avons tous traversé, l’espace de la  » création de l’espace pour le psychisme  :

 » le bébé n’existe pas … « , mais pas seulement. La création de Baya est l’oeuvre d’une artiste. Son oeuvre est son espace de création psychique l’espace pour la pensée, l’espace pour le fantasme.  La petite Fatma Haddad, avant de subir les deux grandes pertes traumatiques de son enfance ( la mort de son père  dont elle a parlé dans l’entretien, puis sa mère auprès du corps mort de laquelle ,il est écrit, qu’elle demeura plusieurs jours. Si la petite fille en sortit, sans doute sous le choc ,traumatisée,  elle commença à modeler des petits personnages monstrueux en se cachant,  en cachant ce qu’elle modelait avec la terre de Kabylie ( La poterie est un art traditionnelle de femmes de Kabylie ). C’est cette petite fille qui se cache et modèle des personnages qui attira l’attention de Marguerite Caminat. QQ années après la mort de sa belle fille,   la grand mère paternelle de Fatma  l’avait ramené avec elle,  là où elle travaillait et vivait ,chez des colons français .La fille des colons, artiste mariée à un artiste, Marguerite Caminat. vit l’enfant se cacher et cacher ses créations. Elle proposa de l’adopter. Avec l’accord de sa grand mère paternelle Fatma partit vivre à Alger avec Marguerite .Elles se sont apprivoisées. 

Marguerite et Fatma  ont  crée  l’aire transitionnelle, l’aire du jeu, l’aire de la créativité. Ce que Winnicott n’avaient pas encore écrit, et,   qu’il développa tout au long de son oeuvre, en particulier dans  » jeu et réalité  » et dans l’article  » la localisation de l’expérience culturelle  » dans lequel  il part d’une critique du concept freudien de sublimation et avance sa conception . Mon hypothèse fut que la petite Fatma put accepter et faire fructifier la rencontre avec Marguerite car elle avait eu ce lieu « le lieu où mettre ce que l’on a trouvé « .

  Baya naquit de la rencontre avec Marguerite parce que la petite Fatma en fit » vie », pour elle ,de cette rencontre. L’oeuvre de l’artiste Baya, les répétitions et infimes différences dans le traitement de ses thèmes nous donne la représentation du désir en mouvement. 

                     Chez les patients, la  » vraie force de vie » était entravée,  il y avait empêchement à pouvoir soutenir ce que dans les rencontres ils pouvaient  » inventer » « re créer « vivre. Ce qui frappait était également combien les patients cherchaient un autre pour leur expliquer le monde. Ou parfois se figeait. Ce qui frappait était combien le déplacement d’un corps dans l’espace se faisait parole en acte. Pour ces patients,   le vide et l’effondrement menaçaient toujours au présent. L’ancrage  » le lieu »  se dérobait ou menaçait .L’évidence d’un corps explosait, nous le voyons n’est ce pas  ce corps? il semble réel ? eh bien non ! les patients psychotiques pouvaient ne pas se voir, ne pas ressentir leur corps, ne pas « voir » le lien à un autre .   Le froid ,le chaud, ils pouvaient ne pas ressentir comme  la douleur ( je me souviens de cet homme, le médecin lui disait qu’il ne croyait pas qu’il était immortel comme il le lui affirmait. Il le lui prouva qu’il était immortel ! Il se mit un coup de couteau dans le coeur, enfin, dans la région du coeur car il n’en mourut pas. Quatre jours ,il est venu à l’hôpital de jour, ainsi, sans que nous  voyons quoi que ce soit. Il leva  devant le médecin son tee shirt ,un jour :  » vous voyez que je suis immortel » .

 Son couteau était là enfoncé dans sa poitrine. Il avait glissé sur une côte avons nous appris après. )

« les psychotiques ne cessent d’osciller entre vivre et ne pas vivre : ce problème n’est pas seulement le lot des névrotiques, mais de tous les humains.  « .a écrit Winnicott. 

            Cette fameuse identification archaïque orale au père de la préhistoire dans les termes freudiens, que le psychanalyste Heitor O’ Dwyer traduit par   » identification à un lieu « , me paraîtrait comme le territoire, l’espace qui crée la  base indispensable appui pour la pulsion. Indispensable appui pour que la pulsion dans son exigence d’action , que sa poussée crée de la forme. Cet appui  me paraît  espace psychique, ancrage de  la mise en forme de la poussée du  pulsionnel.

         Chez nos patients, nous pouvons supposer que cet appui n’est pas « fiable ». 

             Winnicott , dans l’article  » la localisation de l’expérience culturelle », écrit :

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 » Cependant, pour le  bébé ( si la mère peut offrir de bonnes conditions), chaque détail de sa vie est un exemple de vie créatrice.Tout objet est un objet » trouvé. « la chance lui en est elle donnée, voici que le bébé commence à vivre créativement, à utiliser les objets existants pour être créateurs en eux et avec eux. Mais si cette chance ne lui est pas donnée, il n’est pas d’aire dans laquelle le bébé pourrait avoir un jeu ou une expérience culturelle. Il s’ensuit alors qu’il n’y a pas de lien avec l’héritage culturel et qu’il n’y aura pas de contribution au lot culturel. « 

                               L’artiste, Baya nous le  » rappelle « . Ce faisant, elle met le clinicien sur la piste du cheminement de la poussée pulsionnelle vers la satisfaction. Au travail donc de penser la métapsychologie … 

                         Avant de conclure, je vous raconte cette petite anecdote : un autre artiste, un autre art : 

     Je suis allée un jour écouter  le grand chorégraphe William Forsythe répondre aux journalistes sur son travail. La journaliste lui demande comment il fait quand il arrive dans une ville nouvelle, un théatre nouveau.  comment fait il quand il a à créer une nouvelle pièce chorégraphique .J’imaginais entendre la recherche :  mouvements ,recherche chorégraphiques idées musique ….Ce fut : Dans le théatre vide, je vais sur scène et, je regarde l’espace. A partir de cet espace ma chorégraphie se construit. de l’espace perçu s’ouvre  l’espace de  la pensée du chorégraphe, c’est dire le mouvement . 

      De cette fameuse » structure « dont parle Winnicott,  se crée un espace, celui pour la pensée.   Cela nous » l’oublions « . L’oeuvre artistique ne l’oublie pas le temps de l’oeuvre, porteuse de l’union et de la séparation. 

                                Je terminerai par la parole de Jean Oury qui parle du « corps comme articulation « , le « Travail de la pensée », travail de culture, n’est pas  celui de intellect, du savoir, mais celui de l’élaboration psychique dans la relation à l’autre non conçu comme tel,un savoir,  fruit de l’insu . »En ce sens, j’entends ce que le poète Jean Sénac adresse à Baya : 

          » Tu m’apprends à penser

            A vivre comme tu es 

         Matinale arrachée à l’obscure demeure  » 

                       Oui, son oeuvre transmet au psychanalyste l’impensable oublié … ce temps qui, le  » lot de tous les humains », est. Son oeuvre  m’a conforté dans l’idée d’une psychanalyse qui n’est pas une psychopathologie. 

 

Nicole Auffret 

22 Mai 2015 

 

             

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Le colloque Alger/Bejaia

Psychanalyse et créativité » c’est l’intitulé du colloque qui s’est tenu à Béjaia et Alger les 4 et 6 juin derniers.
 Ce colloque a vu le jour grâce à l’initiative d’une psychanalyste algérienne Faika Medjahed, l’association culturelle « Le bruit des mots », soutenue par la mairie et le théâtre régional de Béjaia, en partenariat avec l’Institut Français d’Alger.
Les organisateurs de cette manifestation ont à coeur de relancer la parole et les échanges entre des psychanalystes et des artistes des deux rives de la Méditerranée, afin de tisser des liens soumis à rudes épreuves depuis quelques décennies déjà.
Un mouvement de résistance face à la sidération de la pensée.
Nicole Auffret et Rachel Frouard-Guy faisaient partie des huit psychanalystes parisiens et marseillais, invités à parler.
 
Voici le texte  par Nicole Auffret 
 

Groupe de lecture La Nature Humaine

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Après la lecture de « Fragment d’une analyse « , nous continuons la lecture de l’œuvre de Winnicott. Le livre choisi, cette fois,  est  » la nature humaine  » . 
La modalité de travail est identique à celle pratiquée pour le livre précédent : 
– chapitre par chapitre, tout le groupe lit, une personne du groupe présente sa lecture . 
– nous croisons cette lecture à d’autres textes de Winnicott, comme à d’autres textes analytiques .
            * Ce groupe sera fermé lorsqu’il sera constitué de 10 personnes . 
            *  Le premier lundi du mois de 21 h à 22 H30, au local de la SPF .
pour s’inscrire s’adresser à:
Nicole Auffret 
Tél. 0666064605
 

Nouveau groupe de lecture et de recherche

« La consultation thérapeutique et l’enfant »

proposé par Jean-François SOLAL

 

Plus précisément en anglais, les consultations thérapeutiques en psychiatrie infantile. En 1971, Winnicott réunit dix sept cas d’enfants ayant eu le plus souvent un entretien unique avec Winnicott; ce fut notamment l’occasion de développer sa technique du squiggle (les dessins figurent dans le recueil). Une technique? « C’est à peine si l’on peut parler de technique, l’échange entre le thérapeute et le patient est beaucoup plus libre que celui qui s’établit au cours d’une cure psychanalytique orthodoxe. » écrit-il dès la première page de son introduction. La publication de cet ouvrage a une double et peut-être une triple intention: d’abord faire part de son but, « établir des communications avec les enfants« , il souligne ces mots. C’est le premier des buts qu’il offre à son enseignement. Ensuite, transmettre aux étudiants non une méthode, mais son « plaisir, enjoyment: je ne veux pas montrer une technique mais jouer de la musique » (il ne méconnait pas pourtant qu’il faut bien savoir la technique du violoncelle avant de prétendre jouer de la musique!). Enfin, il est convaincu que ces entretiens uniques ont une grande valeur thérapeutique et pourraient faire parfois l’économie de thérapies longues et coûteuses. 

La fonction thérapeutique et la fonction d’enseignement de ces entretiens n’a pas échappé aux psychanalystes français comme Diatkine et Lébovici qui y ont vu une possibilité d’associer les familles et l’enfant au travail thérapeutique. Je me souviens aussi avoir partagé leur plaisir grâce aux premières captations vidéo qu’ils montraient aux étudiants que nous étions, au centre du secteur pilote de pédopsychiatrie, dans les années 70. 

Je propose donc que six ou sept collègues, pas plus, me rejoignent un soir par mois, à mon domicile (centre de Paris) pour réfléchir et commenter ensemble une lecture préalable de un ou deux cas à chaque session. Nous pourrions confronter cette clinique avec la nôtre, comprendre in vivo sa théorie dont il écrit: « ma seule compagne est la théorie que je porte en moi ». Notre lecture devrait (devra?) rapidement ouvrir une voie de recherche qui serait (sera?) proposé ultérieurement à communication, au sein de notre groupe français, et pourquoi pas au sein de l’IWA international.

Suivant notre envie, nous pourrions nous intéresser aux douze premier cas, soit une année de travail environ, en laissant de côté la troisième partie consacrée aux cas antisociaux, soit une année et demi de travail en intégrant cette troisième partie.

Vous me téléphonez sur mon mobile si ma proposition vous intéresse.

 

Jean-François Solal, 

0614461281.

Couv consultation thérapeutique de l'enfant

14, 15 et 16 mai : 1er Congrès de l’IWA à Sao Paulo

Ces journées se dérouleront autour du thème :

WINNICOTT ET LE FUTUR DE LA PSYCHANALYSE 

Partenaires

Centro de Lógica, Unicamp
Centro Winnicott de São Paulo
Grupo de Pesquisa em Filosofia e Práticas Psicoterápicas da Unicamp

Comité d’organisation

Elsa Oliveira Dias (SBPW, IWA)
Laura Dethiville (SPF, IWA)
Zeljko Loparic (PUCPR, Unicamp, SBPW, IWA

Téléchargez le Programme du 1er congrès IWA

A cette occasion, se dérouleront également

le XXè colloque international Winnicott et l’assemblée générale de l’IWA

Téléchargez l’ Ordre du jour

Lieu : Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
Rua Monte Alegre, 969 – auditório 239

 

Site 

http://iwassociation.org/event/1st-iwa-winnicott-congress/